на главную А..


АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР. Древнейшие истоки А. т. - языческие обрядовые игры, связанные со сменой времён года и с трудовыми процессами. Обрядовые игры включали процессии, танцы, пение и ряжение. Освободившись от своего первоначального культового содержания, некоторые из этих игр сохранялись в англ. деревнях вплоть до 19 в. Наиболее популярными из них были «Пахота в понедельник» (рисующая весеннее обновление природы в образе умершего и возродившегося крестьянина) и «Игра о св. Георге» (посвящённая борьбе христиан с мусульманами).
После введения христианства в Англию была завезена с континента церковная литургическая драма (11 в.). Как и в др. странах Зап. Европы, церк. драмы на библейские сюжеты исполнялись духовными лицами и разыгрывались первоначально внутри храма, а затем были перенесены на паперть, где возводились спец. декорац. сооружения. Присущие литургич. драме элементы клоунады (связанные с изображением дьявола) противоречили торжественности церк. обряда и вызвали в 1210 папский эдикт, запрещавший духовным лицам участвовать в спектаклях. Организация представлений перешла в руки средневековых гильдий и ремесленных цехов (под контролем духовных властей), а сами представления были перенесены из храма на городскую площадь. Так было положено начало нар. мистериальному средневековому театру, достигшему высшего развития в 14-15 вв. Постановлением Венского собора католич. церкви в 1311 для театр. празднеств был выделен один день в году - день праздника «тела Христова» (в июне месяце). Мистерии, тексты которых писались духовными лицами, охватывали важнейшие эпизоды т. н. «священного писания» и в целом составляли грандиозную инсценировку легендарной истории мира от его сотворения до мифов о Христе. Профессиональных актёров не было, роли исполняли любители. Каждому цеху поручалось представление одного эпизода (так, напр., пьесу о всемирном потопе играл цех плотников, который мог изготовить Ноев ковчег; цех виноделов ставил «Брак в Канне Галилейской» и т. д.). Костюмы и реквизит изготовлялись мастеровыми за счёт общецеховых средств. Каждая группа исполнителей владела своим педжентом - высоким помостом, установленным на повозку. Под помостом (за занавесками) одевались актёры, на помосте они играли. Празднество открывалось процессией всех педжентов, на которых размещались исполнители в костюмах и гриме. На другой день происходило представление коллективной мистерии, во время которой педженты давали представления, передвигаясь в определённой последовательности с улицы на улицу.
Другой метод постановки мистерий, где перемещались уже не актёры, а зрители, наз. постановкой «В круге». В этом случае мистерия исполнялась на окружённой амфитеатром большой площадке или же за городом, на открытой поляне. Зрители обходили расположенные по кругу «домики», обозначавшие определённое место действия отдельных эпизодов мистерии. «В круге» первоначально ставился и другой характерный для Англии жанр средневековой драмы - моралите. Впоследствии (с 15 в.) моралите начали исполнять в закрытых помещениях.
Разложение феодализма в Англии и рост городов (14-16 вв.) создали условия для появления в конце 16 в. профессионального А. т. Его развитие было обусловлено возникновением светской драматургии, явившейся в свою очередь результатом эволюции бытовых сцен мистериального театра. В 16 в. возникло несколько бродячих трупп, пополнявшихся из числа слуг разорявшихся феодалов и подмастерьев обедневших гильдий, обладавших уже известным сценич. опытом, почерпнутым из участия в пост. мистерий и моралите. Эти труппы, исполнявшие как светские пьесы, так и моралите, состояли обычно из 5-6 чел. Каждый актёр играл в одном спектакле по нескольку ролей. Представления происходили преим. во дворах гостиниц. В одном конце двора, у стены, строился помост, служивший сценой. Часть публики стояла во дворе, другая - располагалась на крытой галерее, проходившей вдоль наружной стены здания гостиницы, на уровне бельэтажа. Спектакли во дворах определили впоследствии планировку первых пост. А. т. Для защиты от законов против бродяжничества, установленных при Генрихе VIII и Елизавете, актёры прибегали к покровительству знатных лиц, которые записывали их в состав своей челяди. Соответственно и труппы стали именоваться по имени своего покровителя: «Слуги королевы», «Слуги графа Лестера», «Слуги лорда-адмирала», «Слуги лорда-камергера» (труппа, в которой состоял Шекспир) и т. д. Для публичных представлений требовалось спец. разрешение (патент), выдававшееся придворным «распорядителем увеселений» (должность учреждена в 1545) - цензором. С 1606 цензорские функции перешли к лорду-камергеру (министру двора).
Конец 16 - нач. 17 вв. - «золотой век» А. т. Гуманистич. идеология эпохи Возрождения послужила основой развития новой драматургии (К. Марло, Р. Грин, Т. Кид, Дж. Лили, Шекспир, Б. Джонсон, Ф. Бомонт, Дж. Флетчер и др.). Тесно связанная с жизнью народа, выросшая на подмостках общедоступного демократич. театра, англ. драма эпохи Возрождения, будучи реалистич. в своём существе, выражала вместе с тем и романтику эпохи, её авантюрный дух. Внимание драматургов к развитию личности оказало огромное влияние на актёрское искусство, центральной задачей которого стало изображение человека во всём богатстве его индивидуальных особенностей. В эту эпоху существовало 3 вида А. т.: городской любительский театр ремесленников, дававший представления мистерий и новых «светских» пьес (такое представление пародийно изобразил Шекспир в комедии «Сон в летнюю ночь»); «школьный», любительский театр при университетах, колледжах, юридич. школах, где ставились спектакли сначала на латинском, а потом на англ. яз.; наконец, театр профессиональный, всё более вытеснявший оба типа любительских театров.
Попытки проф. театра закрепиться в столице встретили оппозицию со стороны пуританских властей, воспретивших строительство постоянных театров в черте города. В результате этого «публичные» театры возникали в предместьях Лондона - к северу от городской черты или к югу, «за Темзой». В 1576 актёр Дж. Бёрбедж построил для своей труппы спец. здание, названное им «Театр». Вскоре возводятся здания театров «Куртина» (1577), «Роза» (1587), «Лебедь» (1596), «Глобус» (1599), «Фортуна» (1600) и др. Эти и подобные им открытые общедоступные театры представляли собой помещения, огороженные высокой стеной, без крыши. Основная масса зрителей стояла в партере (земляной пол) и на ярусах галереи. Аристократы сидели на низких трёхногих табуретках по бокам сцены. Сцена театра примыкала к задней стене здания. Над её глубинной частью возвышалась верхняя сценич. площадка, т. н. «галерея», а еще выше находился «домик» - строение с одним окном. Т. о., имелось 4 места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зрительный зал и окружённый публикой с трёх сторон (на нём разыгрывалась большая часть действия); глубинная сцена, или род ниши, под галереей, которая могла быть скрыта занавесом (здесь разыгрывались сцены, происходившие во внутренних покоях замка, в пещерах и т. п.); верхняя сцена, или галерея (использовалась обычно для изображения крепостной стены или балкона, напр. в «Ромео и Джульетте»), и «домик», в окне которого, как в амбразуре стены или башни, могли показываться актёры.
Декораций в А. т. эпохи Возрождения почти не было, зато костюмы отличались большой роскошью. Место действия обозначалось отдельными аксессуарами (трон обозначал королевский дворец, стол - таверну, и т. п.). Иногда место действия определял только авторский текст (монолог Лоренцо в 5-м акте «Ромео и Джульетты»). Труппы А. т., как правило, состояли из 15 актёров. Женщин-актрис в театрах не было. Роли молодых женщин исполняли мальчики-ученики, роли старух и пожилых женщин актёры-комики. Актёрское искусство в Англии эпохи Возрождения основывалось на традициях средневекового любительского гор. театра (в т. ч. клоунады, носителями которой были «шуты», подвизавшиеся на площадях и ярмарках или состоявшие при дворах знатных лиц) и на традиции исполнения «школьных драм».
В А. т. эпохи Возрождения существовали частные антрепризы и актёрские товарищества на паях. К первому типу театров относился театр «Слуги лорда-адмирала», финансировавшийся Ф. Хенсло (владелец геатр. зданий «Роза», «Фортуна» и «Надежда») и возглавлявшийся актёром Э. Аллейном. Ко второму типу - театр «Слуги лорда-камергера», пайщиками которого были Шекспир, Дж. и Р. (отец и сын) Бёрбедж и неск. др. актёров. Представления театра «Слуги лорда-адмирала» отличались внешними эффектами, ходульной риторикой и мелодраматизмом. Спектакли труппы «Слуги лорда-камергера» (гл. актёром которой был Р. Бёрбедж) характеризовались более реалистич. манерой исполнения.
С конца 16 в. в Лондоне существовали 2 труппы актёров-мальчиков, возникшие из состава певческих капелл собора св. Павла и придворной часовни. На рубеже 16-17 вв. популярность детских трупп была так велика, что они являлись серьёзными конкурентами для взрослых актёров. Одна из этих трупп играла в помещении б. трапезной монастыря «Блэкфрайерс», переоборудованной в 1576 в театр. зал. Это был первый в Лондоне театр под крышей, где спектакли шли при искусственном освещении (в отличие от открытых театров, представления в которых происходили в дневные часы).
С воцарением Якова I (1603) усиливается правительств. контроль за деятельностью театров. Устанавливается, что покровительство труппам могут оказывать только члены королевской семьи, вследствие чего, напр., труппа «Слуги лорда-камергера» получает наименование «Слуги короля» и т. д. Учащается количество придворных спектаклей, продолжавших традиции празднеств, маскарадов, балов, банкетов и т. п. В этих спектаклях выступали члены королевского дома и придворная знать. Центральным моментом придворного празднества было появление маскированных участников, поэтому за придворным спектаклем в Англии закрепляется термин «маска». Комич. и назидательные интерлюдии, исполнявшиеся во время придворных банкетов в перерыве между танцами, постепенно переросли в целые драм. спектакли, в которых принимали участие дети - хористы королевских капелл, а иногда небольшие труппы проф. актёров. В организации и оформлении придворных спектаклей большую роль сыграл архитектор и художник И. Джонс. Он ввёл рисованные декорации с перспективой, просцениум с аркой, перемену декораций и др. элементы сценич. оформления, заимствованные у итал. театр. декораторов эпохи Возрождения.
Начиная со 2-го десятилетия 17 в. происходит всё большая аристократизация А. т. Это проявляется в репертуаре, составе публики, среди которой преобладают дворяне.
Распространение пуританства, выступившего еще с конца 16 в. против театра, мешало развитию театр. искусства. Во время англ. бурж. революции пуритане, получившие большинство в парламенте, издали специальный указ (1642) о закрытии всех театров и запрещении каких бы то ни было театр. представлений. Деятельность театров была возобновлена только в конце пуританской республики. При дворе лорда-протектора О. Кромвеля У. Давенант поставил спектакли, представлявшие собой переход от пьес типа «масок» к опере («Осада Родоса», 1656. «Жестокость испанцев в Перу», 1658, «История Френсиса Дрейка», 1659).
Новый этап развития А. т. начался после реставрации монархии Стюартов. В 1660 было дано официальное разрешение на восстановление деятельности театров, которым, однако, сразу же был придан характер придворного зрелища. Ставились героические пьесы, трагедии в духе классицизма и комедии нравов Дж. Драйдена, У. Уичерли и У. Конгрива. К этому времени относится и установление театр. монополий. Карл II выдал 2 патента на учреждение театров: один - Т. Киллигру основателю труппы «Актёров короля», другой - У. Давенанту, возглавлявшему труппу «Актёров герцога» (брата короля). Театры помещались в небольших зданиях со зрительным залом ярусного типа. Сценич. площадка имела большой просцениум, на уровне которого приходились первые ложи. Знатные посетители продолжали занимать места на сцене. В зале также появились сидячие места: в партере - скамьи, на галереях - ложи. Здесь помещались дворяне и богатые буржуа. Простой народ (преим. слуги дворян) допускался в тесный раёк под потолком. Применялись рисованные декорации (как правило одна на весь спектакль, т. к. пьесы были построены по принципу единства места). Сцена освещалась большой люстрой и лампами, поставленными на краю просцениума. Театр периода Реставрации унаследовал некоторые традиции сценич. искусства эпохи Возрождения. Выдающимся актёром этого периода был Т. Беттертон. В конце 17 - нач. 18 вв. в труппах появились женщины-актрисы: И.Гвин, М. Дейвис, Э. Барри и др. Актёрское искусство периода Реставрации сохраняло в трагедиях и трагикомедиях элементы декламац. манеры, осмеянной в пародии «Репетиция» Бекингема и др. авторов. В «комедиях нравов», написанных живым прозаич. языком, исполнение приближалось к естественной бытовой манере.
После государственного переворота 1688, когда были свергнуты Стюарты и установлена конституционная монархия, буржуазия стала выдвигать перед театр. искусством свои требования. Против цинизма дворянского театра Реставрации решительно выступил пуританский проповедник Дж. Кольер, осуждавший «прославление пороков» в комедиях Уичерли, Конгрива и др. В нач. 18 в. с программой реформы театра в бурж.-просветительском духе выступили публицисты Дж. Аддисон и Р. Стил, создавшие первые образцы просветительской трагедии и комедии. Сатирическая социально-обличительная драматургия Дж. Гея и Г. Филдинга, обнажавшая коррупцию господствующих классов, и др. обличительные пьесы вызвали противодействие правительства, учредившего закон о театр. цензуре (1737). Однако «комедия нравов», содержавшая социально-критич. мотивы, продолжала развиваться, достигнув высшего художеств. уровня в творчестве Р. Шеридана и отчасти О. Голдсмита. В этот период возникла и бурж. драма Дж. Лилло и Э. Мура, проникнутая пуритански-морализаторским духом. В 18 в. большим успехом пользовались балладные оперы, основу которым положил Дж. Гей («Опера нищих»).
Для дельцов Сити, не поспевавших к началу представления (5-6 час. вечера), по окончании основной пьесы стали ставить короткие комедии или фарсы (этот обычай удержался в А. т. до 19 в.), что способствовало развитию комедийно-фарсового жанра драматургии и театра. Большое развитие получила в А. т. 18 в. также пантомима, истоки которой восходят к итал. комедии дель арте, известной в Англии через гастролёров со второй пол. 16 в. Первая англ. пантомима «Трактирные плуты» была пост. в театре «Друри-Лейн» в 1702. С 1716 благодаря деятельности Дж. Уивера, Тёрмонд и Дж. Рича пантомима занимает значит, место в репертуаре А. т., способствуя развитию актёрского искусства и постановочной культуры (в т. ч. декорационного искусства).
На протяжении всего 18 в. в Лондоне сохранялась монополия театров «Друри-Лейн» (с 1663) и «Ковент-Гарден» (с 1732). Вместе с тем здесь возникали также и др. театры, напр. «Гудменс-Филдс» (1729-42). Основывались театры и в др. больших городах Англии, Шотландии и Ирландии. Провинция становилась источником пополнения столичных сцен даровитыми актёрами. Наряду с театр. антрепризами существовали также театры, носившие характер паевых товариществ, которые, однако, существенно отличались от подобных компаний эпохи Возрождения. В 18 в. гл. пайщик, владеющий более чем половиной паев, являлся полноправным распорядителем театра. Такими гл. пайщиками были, напр., актёр Гаррик и драматург Шеридан, руководившие театром «Друри-Лейн» (первый с 1747 по 1776, второй - с 1776 по 1809). К 18 в. относится возникновение англ. драматич. критики, игравшей большую роль в развитии А. т. (критики допускались в театры и на репетиции, где они давали советы участникам спектакля).
Начало 18 в. отмечено деятельностью актёров классицистич. школы Дж. Бутса, Р. Уилкса и др.; середина 18 в. - Дж. Куина. В комедийном репертуаре первой пол. 18 в. выдвинулись К. Сиббер и А. Олдфилд. К середине 18 в. относится деятельность К. Клайв, П. Уоффингтон, Ч. Маклина.
Крупнейшим деятелем театр. искусства в эпоху Просвещения был великий англ. актёр 18 в. Д. Гаррик. Его борьба за просветительский репертуар, поражавшая простотой и психологич. глубиной игра, деятельность по формированию образцовой труппы и воспитанию актёров, реформы в области режиссуры имели важнейшее значение для утверждения реализма в сценич. искусстве 18 в. (Гаррик окончательно изгнал публику со сцены, ввёл ряд технич. усовершенствований, напр. сделал источники сценич. освещения не видимыми для публики).
Развитию декорационного искусства в 18 в. способствовал Ф. Ж. Лутербур. Однако до конца 18 в. актёры продолжали играть в совр. или условных театр. костюмах.
Крупнейшими англ. актёрами конца 18 - нач. 19 вв. были Дж. Кембл и его сестра С. Сиддонс - мастера монументального трагического стиля. Если первый был во многом еще связан с традициями классицизма, то Сиддонс осталась в истории А. т. как одна из самых выдающихся актрис благодаря органическому сочетанию блестящей декламационной манеры речи с искренностью чувств и страстей воплощаемых ею персонажей.
19 в. отмечен падением репертуара А. т. Трагедии крупнейших поэтов-романтиков - Байрона, Шелли, на сценах не утвердились. Театры ставили преим. мелодрамы и фарсы. Среди репертуарных пьес середины 19 в. лишь драмы Э. Булвер-Литтона и Т. Робертсона имели некоторые художественные достоинства. Развитие театра было связано гл. обр. с пост. классич. и переводной драматургии. В нач. 19 в. в А. т. получает развитие романтич. направление, связанное с деятельностью Э. Кипа. Его игра, исполненная мощи и огня, свободная от сковывающих норм классицизма, по-своему отражала романтический культ выдающейся личности, не приемлющей косности и фальши англ. общества.
После отмены монополии «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» (1843) т. н. «малые» театры, специализировавшиеся до этого на муз. и цирковых представлениях, бурлесках, «водных пантомимах» и т. д., получили право постановки пьес любого жанра. В Лондоне было построено неск. новых театр. зданий, количество театров значительно возросло, появились новые актеры и режиссёры: Э. Мэтьюс, У. Макреди, Ч. Кин, позднее - Г. Ирвинг и Э. Терри. Артистка балета, оперы и драмы, первая женщина-режиссёр в А. т., Вестрис в созданном ею театре «Олимпик» и в др. театрах добивалась сценич. ансамбля, реалистич. показа жизни простых людей, естественности в игре артистов. Макреди на сценах театров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» первый восстановил не искажённые переделками тексты Шекспира, был зачинателем борьбы за историзм в сценическом оформлении, стремился ставить лучшие из пьес совр. авторов. Ч. Кин, возглавлявший в 50-е гг. 19 в. театр «Принсесс», осуществил серию пост. пьес классич. репертуара (гл. обр. Шекспира), отличавшихся историч. точностью оформления, общей слаженностью ансамбля, разработкой массовых сцен, но чрезмерной громоздкостью. Мн. черты, присущие режиссёрской деятельности Ч. Кина, получили дальнейшее развитие в творчестве Ирвинга и Терри на сцене театра «Лицеум». Уход от тем современности принял у Ирвинга программный характер. Его пост. классич. пьес отличались академизмом и декоративной пышностью. Вместе с тем высокая культура спектаклей Ирвинга определила их значение для развития нац. искусства. Рационалистичность игры Ирвинга искупалась глубиной замысла, умением актёра раскрыть философскую сущность роли, тщательной отработкой сценич. деталей. Искусство Терри было более непосредственным и эмоциональным.
В конце 19 в. на А. т. значительное влияние оказывает европ. реалистич. драматургия (в частности, пьесы Ибсена) и движение «свободных театров», доследовавших аримеру франц. театра Антуана. Новым требованиям к еценич. искусству в наибольшей степени отвечала драматургия Б. Шоу и Дж. Голсуорси. В 1891 критик Дж. Грейн основал в Лондоне т. н. «Независимый театр», пропагандировавший драматургию Шоу, Ибсена и др. За «Независимым театром» последовали: «Театр нового века», «Общество литературного театра», «Олд Вик» (1894) и др.
Большое значение в утверждении еценич. реализма имел в первое десятилетие 20 в. театр «Корт», возглавлявшийся Х. Гренвилл-Варкером и Дж. Ведренном. Здесь ставились пьесы Шоу, Ибсена, Гренвилл-Баркера и др. Реалистич. характер носила и режиссёрская деятельность А. Э. Хорнимен, возглавлявшей в 1908-21 «Гейети театр» в Манчестере. С целью пропаганды значительных драм. произведений передовые деятели А.т. учредили в 1899 «Сценическое общество», закрытые спектакли которого миновали цензурные запреты. Здесь впервые в Англии были пост. произв. Л. Н. Толстого, Чехова, Горького, влияние которых на А. т. усиливается особенно в последние десятилетия (1950-60-е гг.). Многие театры реалистич. направления, просуществовав несколько сезонов, как правило, закрывались из-за отсутствия гос. и общественной материальной поддержки.
Наряду с театрами реалистич. направления в Англии появились театры и театр. деятели, утверждавшие модернистские тенденции. Помпезность и декоративность, тяготение к внешним эффектам характеризуют постановки и актёрскую игру Г. Бирбом Три.
Принципы символизма в А. т. с наибольшей полнотой выразил режиссёр Г. Крэг. Модернистские течения оказали заметное влияние также на деятельность «Кембриджского фестивального театра» (1926-33), отказавшегося от рампы и занавеса, прибегавшего к условному декоративному оформлению конструктивистского типа. В 20-е гг. 20 в. распространение получили пьесы совр. англ. драматургов - Дж. Барри, У. С. Моэма, Н. Коуарда; в 30-е гг. в число наиболее репертуарных драматургов в Англии выдвигается также Дж. Б. Пристли. Наряду с театрами, стремящимися поддерживать высокий литературный уровень пьес и принципы реализма в еценич. искусстве, создаются театры и ансамбли, специализирующиеся на пост. детективов, развлекательных, порою пошлых, комедий и фарсов, муз. ревю.
Несмотря на то, что с начала 20 в. в Англии ведётся борьба за создание нац. театра, гос. театров в стране не существует. Во главе большинства театров стоят антрепренёры, арендующие театр. помещения для показа той или иной пьесы. Они привлекают режиссёров, набирают труппу, приглашая на главные роли популярных артистов («звёзд»). После 2-3 недель репетиционной подготовки начинается ежевечерний показ спектакля. Когда сборы падают, труппа расформировывается. Такая система пагубно отражается на сценич. искусстве и судьбе актёров.
Наряду с этими недолговечными театр. предприятиями в Англии существует и несколько стационарных - т. н. репертуарных театров, продолжающих лучшие традиции А. т. Ведущее положение среди них занимает лондонский «Олд Вик», называемый за его ориентацию на драматургию Шекспира «Домом Шекспира», но включающий в свой репертуар и классич. произведения др. авторов («Тартюф», «Мария Стюарт»; «Ченчи» Шелли, «Привидения» и др.). В этом театре неоднократно выступали многие выдающиеся актёры Англии: С. Торндайк, Э. Эванс, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, В. Ли, М. Редгрев). Среди молодых актёров - Дж. Невилл, П. Роджерс. Второй шекспировский театр Англии - «Мемориальный театр» в Стратфорде-он-Эйвон (осн. в 1860). Этот театр имеет стационарное помещение и постоянное руководство, но состав труппы периодически меняется. Здесь выступают лучшие англ. актёры. В 1958/59 в «Мемориальном театре» играли Гилгуд, Редгрев, Д. Тьютин, в сезоне 1959/60 - Оливье и П. Робсон (США). Некоторые спектакли этого театра носят реалистич. характер («Гамлет», «Ромео и Джульетта», 1958, «Отелло», 1959), другие - модернистский («Король Лир», 1955). К стационарным театрам Англии относятся и «репертуарные» театры Бирмингема и Ливерпула. В 1959 в лондонском Сити организован новый стационарный театр «Мермейд» (под рук. Б. Майлса).
Недостаточное количество пост. трупп принуждает актёров порою переходить в развлекательные театры уэст-Энда (район Лондона); в 1959/60 здесь работали П. Скофилд, В. Ли, до этого с выдающимся успехом выступавшие в разл. театрах и театр. компаниях в пьесах Шекспира, в значительных произведениях англ. и зарубежных драматургов.
После 2-й мировой войны продолжают широко ставиться пьесы Моэма и Пристли, Д. Брайди, Т. Реттигена, К. Фрая; появляются пьесы П. Устинова, Р. Макдугалла, Ю. Маккола, Б. Биэна, Ш. Дилэни и др. В 1956 театр. коллективом «Инглиш стейдж компани» пост. пьеса Дж. Осборна «Оглянись во гневе», воспринятая как «манифест» литературной группы, получившей в Англии название «рассерженной молодёжи». Деятельность этой группы характеризуется бурным, но абстрактным протестом против всей современной действительности. Борьба между реализмом и декадентскими, модернистскими направлениями, демократич. прогрессивной и реакционной бурж. идеологиями, обострившаяся в 20 в. в англ. искусстве, проявилась и в области театра. Многие значит, пьесы не находят пути на сцену, и их пост. осуществляются в «закрытых» театрах (напр., в «Артс театр» Театрального клуба).
Прогрессивное, демократич. направление в А. т развивают лондонские театры «Уоркшоп» («Театр. мастерская») под рук. Дж. Литлвуд и «Юнити» под рук. Ю. Маккола. Театр «Уоркшоп» уделяет большое внимание современной тематике и экспериментам в области еценич. формы. «Юнити» (имеющий филиал в Ливерпуле и св. 30 разъездных бригад, обслуживающих рабочие районы Англии) ориентируется на передовую совр. англ. и зарубежную драматургию. Театром «Юнити» были поставлены пьесы сов. авторов: «Аристократы», «Русский вопрос»; «Калиновая роща» Корнейчука, инсц. «Педагогической поэмы» Макаренко и др.
Среди деятелей современного А. т.: режиссёры Г. Байем-Шоу, Ф. Бенсон, М. Бенталл, У. Бриджес-Адамс, П. Брук, Т. Гатри, Т. Грей, Б. Джэксон, Б. Дин, Дж. Дю Морье, Л. Кессон, П. Лант, Н. Монк, Н. Плейфер, П. Холл; актёры Дж. Гилгуд, Вивьен Ли, Л. Оливье, М. Редгрев, П. Скофилд, Д. Тьютин, Р. Ричардсон, Р. Хелпмен, П. Эшкрофт, супруги Лант и др.
Опера. Музыкальный театр Англии уходит своими корнями в традиции драм. спектаклей - «масок», сочетавших пантомиму, декламацию и музыку. Одним из первых авторов музыки «масок» был придворный композитор Г. Лоус. В 17 в. эта форма широко используется в постановках пьес Шекспира, Б. Джонсона и др. В эпоху республики ставились спектакли, приближавшиеся по своему характеру к оперным («Осада Родоса» Г. Лоуса и др., 1656). В период Реставрации французская опера вытесняет при дворе «маски». В конце 17 в. Г. Перселл создал первую англ. национальную оперу «Дидона и Эней» (1689), а также музыку к многочисл. спектаклям.
После смерти Перселла в Англии ставятся преим. итал. оперы; творчество нац. композиторов отходит на второй план. Оперные спектакли ставились в Королевском театре «Хеймаркет», театрах «Друри-Лейн», «Ковент-Гарден» и др. В 1720 была основана Королевская академия музыки.
В 18 в. в Англии живёт и работает ряд выдающихся европ. музыкантов, в т. ч. Г. Ф. Гендель, который руководил в 1720-41 Королевской академией музыки, где ставил свои оперы. Как реакция на засилье итал. оперы в нач. 18 в. появляется форма «балладной оперы» - драм. спектакля с музыкой и ариями, основанными на нар. балладах (как правило, сатирич. пародийных), затрагивавших актуальные социальные и политич. проблемы. Одной из первых балладных опер был «Знатный пастух» А. Рамзея (1725). Широкую популярность приобрела балладная опера после появления «Оперы нищих» Дж. Гея (1728, театр «Линкольне Инн Филдс»), направленной против засилья итал. оперы и опер Генделя. После «Оперы нищих», прочно вошедшей в музыкальный быт Англии, появляется ряд новых балладных опер, авторами которых были Ч. Дибдин, Т. Линли, С. Стораче и др. Наряду с этим известная часть англ. композиторов писала оперы по итал. образцу («Томас и Салли» Т. Арна, «Рекрут-сержант» Дибдина и др.), однако эти произведения не поднимались над уровнем подражаний. К 18 в. относится зарождение нац. оперно-исполнит. школы, отличавшейся от итал. большей драматич. выразительностью исполнения и уделявшей меньше внимания вок. стороне. Первыми выдающимися представителями этой школы были певицы С. Янг, С. Дейвис, Э. Биллингтон; певцы Дж. Брагам и Ч. Инклдон.
К 1-й пол. 19 в. относится творчество композиторов М. Балфа, Г. Бишопа, В. Уоллеса; их оперы («Клери, девушка из Милана» Бишопа, «Маритана» Уоллеса, «Богемская девушка» Балфа) отличались мелодичностью и занимательностью сюжета, однако пользовались временным успехом. Для творчества англ. композиторов 19 в. в целом характерно отсутствие ярко выраженного нац. характера. Несмотря на это, оперная культура в Англии интенсивно растёт. Наряду с многочисл. итал. певцами в спектаклях принимают участие и англ. артисты, развивавшие нац. традиции англ. вок. искусства. К их числу относятся певицы К. Стивене, М. Пейтон, Э. Ромер, позднее Л. Пайн, К. Новелло, К. Хейс; певцы У. Харрисон, С. Ривс, Ч. Сэнтли и др.
Оперные спектакли давались во мн. англ. городах; в них участвовали наряду с англ. и лучшие европ. артисты. В 1847 реконструируется здание крупнейшего в Англии и одного из лучших в Европе театров «Ковент-Гарден», в котором выступает Королевская итальянская опера. В 1856 была образована Королевская английская опера, дававшая представления с театре «Инглиш опера хаус», а затем «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден». В 1869 основана компания «Карл Роза», ставившая своей целью постановку опер на англ. языке. С 1891 ведущая труппа страны - Королевская итальянская опера становится Королевской оперой и начинает ставить спектакли также на англ. языке.
В конце 19 в. наступает период, известный под назв. «английского музыкального возрождения», характеризуемый повышением интереса композиторов к нац. тематике, нар. театр. формам и фольклору. Одно из лучших произв. - романтич. опера Ф. Делиуса «Деревенские Ромео и Джульетта» (1901), а также оперы Ч. Станфорда «Савонарола» (1884), «Много шума из ничего» (1901) и др.
После первой мировой войны наступает новый подъём англ. оперного искусства. Оперы, основанные на сюжетах из англ. истории и построенные на нар. мелодиях, создают композиторы Э. Смит («Фантазия», 1898, «Лес», 1901, «Похитители», 1906, и др.), Р. Воан-Уильямс («Хью-гуртовщик», 1924, «Влюбленный сэр Джон», 1930, и др.), Г. Холст («На голове вепря», 1925), С. Скотт («Алхимик», 1928) и др. Большая роль в пропаганде оперы принадлежит крупнейшему дирижёру Т. Бичему. Возникают новые оперные труппы, выступающие в театрах «Олд Вик», «Сэдлерс-Уэллс», «Лондон опера хаус», «Шефтсбери» и др.
Среди этих трупп выделяются «Бритий нэшонал опера компани» (1922), «Бичем опера компании (1909), «Импириал лиг оф опера» (1927). Оперные компании возникают также в Глазго, Бирмингеме, Эдинбурге и др. городах страны.
В 20 в. в связи с ростом нац. тенденций в оперном искусстве выдвигается большая группа талантливых артистов: певицы А. Николе, К. Ланн, Ф. Истон, М. Тейт, М. Деррид, Н. Иди, Е. Тёрнер, а в последние годы Д. Вивьен, К. Шеклок, А. Поллак, И. Стюарт, Дж. Хаммонд; певцы Дж. Мак-Кормак, У. Хайд. Р.Редфорд, Х. Нем, М. Лоренс, Х. Гинци др.
В 1940-50-х гг. новое поколение англ. композиторов во главе с Б. Бриттеном стремится развить традиции нац. муз. театра, заложенные Перселлом. Ставятся оперы Бриттена «Питер Граймс» (1945), «Альберт Херринг» (1947), детская опера «Ноев ковчег» (1959) и др. Для муз. театра работали композиторы М. Типпет (опера «Летняя свадьба», 1954), У. Уолтон («Троил и Крессида», 1954) и др. Важным вкладом в развитие нац. оперного искусства явились произв. прогрессивного композитора А. Буша «Уот Тайлер» (1953) и «Люди из Блекмура» (1956); сюжет последней взят из жизни простых людей Англии (поставлены в ГДР).
В 1950-е гг. наряду с крупнейшими театрами «Ковент-Гарден» (с 1950 гос. театр), «Сэдлерс-Уэллс» даются регулярные оперные спектакли компании Глайндборн, Шотландской нац. оперной компании, Английской оперной труппы, компании «Карл Роза», оперной компании по постановке спектаклей для детей («Питер оперншоу») и др.
Оперетта. В 1860-70-х гг. в Англию проникают франц. оперетты. Это явилось известным стимулом к созданию англ. оперетты. Однако англ. оперетта была лишена сатирич. направленности, свойственной франц., и являлась своеобразным сплавом опереточных форм и приёмов с приёмами цирковой эксцентриады, идущими от англ. ярмарочных пар. представлений. Возникает ряд крупных опереточных трупп, выступающих в театрах «Гейети», «Савой» и др. Первые англ. опереточные труппы ставили преим. произв. франц. авторов. Создателем нац. оперетты явился композитор А. Салливен. В содружестве с драматургом У. Гилбертом им написано много оперетт, среди которых лучшие: «Рензанские пираты» (1880), «Постоянство» (1881), «Иоланта» (1882), «Принцесса Ида» (1884), пользовавшиеся широкой популярностью и неоднократно шедшие как в Англии, так и за рубежом. Наиболее известная оперетта Салливена и Гилберта - «Микадо» (1888), в которой определились характерные черты англ. оперетты - мелодич. яркость, лиричность, эксцентричность. Продолжателем линии развития англ. нац. оперетты явился талантливый композитор С. Джонс - автор оперетт «Шальная девушка» (1893), «Натурщица» (1894), «Гейша» (1896), «Греческий раб» (1899), «Девушка из Юты» (1908) и др. Лучшие произв. Джонса, прежде всего «Гейшу» (имевшую огромный успех), отличает широкое использование англ. танцев, мелодий, развёрнутое песенное начало, лиризм. В последующие годы англ. оперетта не выдвинула крупных имён и постепенно превратилась в мюзик-холльное представление, имеющее мало общего с жанром муз. театра. Исключением является талантливая мелодичная оперетта «Крестьяночка» Монктона (1913, Лондон).
Балет. В Англии, как и в других странах Европы, театр. танец возник в конце ср. веков и был связан с празднествами: с одной стороны - с народными, с другой - с феодальными и придворными. Начиная с 14 в. были известны т. н. «маммингс» и «дисгайзингс» (mummings, desguisings «ряжения»), т. е. выходы костюмированных персонажей и музыкантов во время празднества, напоминающие итал. дворцовые интермедии той же эпохи. На протяжении первых десятилетий 15 в. в этих выходах проявилось организующее драматич. начало: танцы сопровождались песнями, диалогами. В нач. 16 в. получили распространение увеселительные представления «маски», достигшие своего расцвета в первой трети 17 в.: ряд крупных драматургов, в т. ч. Бен Джонсон и Дж. Мильтон, придавали «маскам» форму стихотворной комедии. Эти представления были близки комедии-балету, получившему в 17 в. распространение во Франции. Совместно с Бен Джонсоном работали худ. Иниго Джонс, композитор А. Феррабоско, постановщики танцев И. Херн, Т. Джайлс. Во 2-й половине 17 в., несмотря на гонение со стороны пуритан на театр, постановки «масок» не прекращались. Опираясь на традиции этих представлений, У. Давенант осуществил при участии худ. Д. Уэбба муз.-драматич. постановки («Осада Родоса» Г. Лоуса, Г. Кука и М. Лока, 1656, и др.). Название «маски» сохранялось и за муз. спектаклями конца 17 в. («Венера и Адонис» Блоу, 1682, «Король Артур» Перселла, на текст Бомонта и Флетчера, 1691, и др.). В них, так же как и в операх Генделя «Ринальдо» (1711), «Ацис и Галатея» (1720), большое место занимали танц. эпизоды и дивертисментные танцы, близкие франц. операм-балетам. В 1720 в Лондоне была организована Королевская академия музыки, имевшая большое значение для развития англ. балета. В 1-й пол. 18 в. в Англии получила распространение пантомима, разнообразная по тематике, насыщенная зрелищными эффектами и включающая элементы оперы, арлекинады и фарса. Большое значение имела деятельность Дж. Уивера, педагога, балетмейстера и теоретика танца, поставившего ряд танцевально-драматич. представлений («Любовь Марса и Венеры», 1717) и написавшего труды по хореографии («Лекции по анатомии и механике танца», 1721, «История мимов и пантомим», 1828, и др.). Антрепренёр и мимич. актёр Дж. Рич поставил в театрах «Линкольне Инн Филдс» и «Ковент-Гарден» пантомимы и балетные представления, в которых наряду с англичанами выступали крупные иностранные танцовщики, в т. ч. франц. балерина М. Салле, которая на основе пантомим искала пути драматизации балета. В 1734 Салле пост. в Лондоне пантомимные балеты «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна». В этих спектаклях выступали и англ. танцовщицы, в т. ч. ученица Салле Роджерс. Англ. пантомима оказала влияние и на творчество реформатора франц. балета Ж. Ж. Новера. В труппе Новера во время его посещения Англии в 80-х гг. были англ. артисты, среди которых известность получил С. Слингсби. В конце 18 - нач. 19 вв. на лондонской сцене ставили спектакли и выступали многие известные европ. танцовщики и балетмейстеры: Ж. Доберваль (1783-85 и 1791-93); Ш. Дидло, создавший здесь первые варианты балетов «Зефир и Флора» (1796) и «Хензи и Тао» (1801) Босси и др.; Ж. Перро, поставивший «Ундину» Пуни (1843), «Эсмеральду» (1844), «Па-де-катр» Пуни (1845) и др. Здесь танцевали М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи и др. В эти годы начала свою деятельность талантливая англ. балерина К. Уэбстер. К сер. 19 в. большое развитие в Англии получила т. н. рождественская пантомима, содержащая элементы балетного спектакля. Во 2-й пол. 19 в. в Лондоне начали создаваться мюзик-холлы, а также училища, в которых обучались танцам и пению. Появились танцовщицы исполнительницы мюзик-холльных акробатич. танцев (сестры Беррисон и др.). Среди балерин, исполнявших классич. танцы в различных муз. театрах Лондона, были известны: в 60-х гг. - Л. Томсон, в 70-х-К. Воган.В крупнейших лондонских мюзик-холлах «Альгамбра» и «Эмпайр» (возникли в конце 19 в.) в течение многих лет выступали А. Жене, Ф. Биделс, а также иностранные гастролёры (в 1910 - Л. Ю. Кякшт; 1911 - Е. В. Гельцер). В 20 в. решающее влияние на англ. балет оказали гастроли рус. балетных трупп (т. н. «Русские сезоны», организованные С. П. Дягилевым и проходившие в Лондоне ежегодно с 1911 по 1929) и отдельных артистов, особенно А. Павловой, неоднократно выступавшей в Англии. Обосновавшись в Лондоне, она создала в 1913 труппу преим. из англ. танцовщиков и открыла балетную школу. Многие англ. танцовщики выступали в труппе Дягилева под рус. или франц. фамилиями (Л. Соколова Х. Маннингс, А. Долин - П. Хили-Кей, А. Маркова - А. Маркс, Н. де Валуа - И. Станнус). В Англии выступали и преподавали рус. артисты и педагоги - Т. П. Карсавина, Н. Г. Легат и др. После 1-й мировой войны в Англии возникли новые балетные школы и студии. В их числе школа М. Рамбер (1920), ученики которой образовали в 1930 «Клуб балета», впоследствии преобразованный в труппу «Балле Рамбер» (существует в наст. время). В 1926 открылась школа танцовщицы Н. де Валуа. В 1930 было организовано «Общество Камарго», ставящее своей целью создание нац. англ. балета. Не имея своей труппы, «Общество Камарго» приглашало для участия в спектаклях артистов, работающих в труппах Рамбер и де Валуа. Балеты, созданные «Обществом» в 1930-33 («Иов» Уильямса - балетм. де Валуа, «Фасад» Уолтона - балетм. Ф. Аштон), вошли в репертуар труппы, которую возглавила де Валуа. В 1931 труппа выступала в театрах «Олд Вик» и «Сэдлерс-Уэллс», называлась «Вик Уэллс балле», с 1942 - «Сэдлерс-Удллс балле»; с 1957 носит название Королевский балет и является крупнейшей англ. балетной труппой. В труппе «Сэдлерс-Уэллс балле» с первых лет её существования большое место занимали классич. балеты («Лебединое озеро», 1932, «Жизель», 1934), на которых воспитывались молодые англ. танцовщики. Одновременно складывался и нац. репертуар. После балета «Иов» (на сюжет иллюстраций англ. художника 18 в. У. Блейка к «Книге Нова») ставится «Карьера мота» Гордона (1935, балетм. де Валуа) - хореографич. композиции по одноимённой серии гравюр художника У. Хогарта. Этот балет принадлежал к наиболее типичному для Англии жанру юмористич., бурлескного балета. В этом жанре работает балетм. Дж. Кранко («Ананасная Полл» Салливена-Маккераса, 1951, «Суини Тодд» Арнолда, 1959, и др.). Другое направление в англ. балете представляет Р. Хелпмен, танцовщик, мимич. артист и балетмейстер. Он создал во время войны и в первые послевоен. годы ряд трагич. пантомимных балетов философского содержания («Гамлет» на муз. Чайковского, 1942, «Чудов Горбалсе», 1944, и «Адам Зеро», 1946, Блисса). Классич. танец продолжал утверждать балетм. Ф. Агитон, создавший комедийные («Фасад»), философские («Данте-соната» на муз. Листа, 1940) и абстрактные («Симфонические вариации» на муз. Франка, 1946) балеты, а также (впервые в Англии) монументальные (многоактные) балеты: «Золушка» Прокофьева (1948), «Ундина» Хенце (1958). В 40-50-е гг. выдвинулись молодые балетмейстеры: К. Макмиллан, А. Родригес, Дж. Картер. Большинство англ. танцовщиков являются воспитанниками местных балетных школ и в первую очередь школы Королевского балета. В труппе Королевского балета выросли танцовщики М. Фонтейн, Р. Хелпмен, П. Аргайл, Б. Грей, М. Сомс, Х. Тёрнер, в 40-50-х гг. работали Н. Нерина, Д. Блэр, С. Берёзова, А. Линден, Э. Файфилд, А. Пейдж и др.; в труппе «Балле Рамбер» - Дж. Гилпин, С. Гилмор. Школа англ. балета отличается лиризмом, мягкостью, сдержанностью, далека от самодовлеющей виртуозности. Среди англ. танцовщиков много хороших мимистов. Меньше внимания уделяют они исполнению характерных и нар. танцев. Наряду с Королевским балетом и «Балле Рамбер» в Англии имеются др. балетные труппы - «Метрополитен балле» (1947-49), «Лондоне фестивал балле» (с 1950), «Уэстерн тиэтр балле» (с 1957).
Цирк. Возникновение циркового искусства А. относится к 18 в. Первое цирковое предприятие в стране - школа верховой езды Ф. Астлея, в которой он демонстрировал выездку и дрессировку лошадей (1780). Затем Астлей давал представления в специально выстроенном амфитеатре у Вестминстерского моста (Астлея амфитеатр) впоследствии превращённом в Королевский цирк. Здесь демонстрировались номера различных жанров: балансирование на лестницах и канатах, прыжки акробатов на батутах, центральное место в программах занимали наездники и дрессировщики лошадей (Ф. Астлей выводил дрессированную лошадь, его сын с партнёршей исполняли конно-мимич. сцену). Здесь же выступал канатоходец, дрессировщица собак и клоун Сондерс, клоуны, разыгрывавшие пантомимич. сценки. В последующие годы создаются представления, действие которых происходит на арене и на соединявшейся с нею сцене. Эти представления развиваются в большие театрализованные конные зрелища и пантомимы. В середине 19 в. всё большее место в программе занимают выступления акробатов, жонглёров, гимнастов и эквилибристов. В этот же период появляются номера с дрессированными львами, тиграми и леопардами. Монополия театров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» на постановку драматических спектаклей лишала деятелей циркового искусства права включать в свои представления слово. Поэтому широкое распространение получила эффектная пантомима, воспроизводящая сцены сражений, пожаров, бурь, наводнений и т. д. («Осада и штурм Серингапатама, или Смерть Типпу Саиба», «Прекрасная невольница, или Мавры и африканцы», «Храбрый казак, или Наказанное вероломство»).
После смерти Астлея (1814) цирк перешёл в руки других цирковых предпринимателей, в т. ч. А. Дюкро. При нём конные зрелища приобрели феерический характер («Битва при Ватерлоо», где при свете факелов и луны изображались сражения конницы и пехоты, пылающие города, расстрел шотландцев, бегство Наполеона). Цирк Дюкро славился талантливыми артистами (клоун Д. Дюкро). Среди известных артистов цирка 19-20 вв. клоуны Ганлон Ли, Тони Грайс, Лаватер Ли, наездница Л. Вулфорд и др. После Дюкро цирком руководил Дж. Санджер, построивший несколько цирков в разл. городах страны. Санджер ставил т. н. зоологические пантомимы: на арене появлялись сотни лошадей, верблюдов, зебр, медведей, слонов, львов и др. животных. В цирке Санджера выступали амер. ковбои и индейцы, организовывались рождественские пантомимы для детей. В 1920 рождественские цирковые представления были возобновлены Б. Милсом в цирке Олимпия в Лондоне, считавшемся одним из лучших стационаров послевоенной Европы (такие представления проводились ежегодно, в них участвовали лучшие артисты цирка). В 50-х гг. в Англии существовали стационарные цирки в Ярмуте и Тауэр в Блэкпуле, построенный в 1894. Здесь выступают англ. и иностр. артисты. Постоянной англ. цирковой труппы в стране нет. В летние месяцы работают передвижные цирки.

(Источник: Театральная энциклопедия, СЭ)
АН..

АЛЕКСЕЕВ-ЯКОВЛЕВ

АЛЬВАРЕС КИНТЕРО

АЛЬТЛЕЙС-ХЕЙСЛЕР

АНДРЕЕВА-ДЕЛЬМАС

АННЕНКОВА-БЕРНАР

АНЬХОЙСКИЙ ТЕАТР

АРАБСКИЕ ПРЫГУНЫ

АСЕВЕДО ЭРНАНДЕС

АСТЛЕЯ АМФИТЕАТР

АСФАЛЕЙЯ СИСТЕМА

(c) Театральная энциклопедия